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金陵筝史初探——兼试谈古吴地区筝世问题

[论文摘要]:南京素有“六朝金粉“之称,为历代封建王朝的繁华之地。从三国的孙吴在此建都,前后近二千年中相继有十朝在此建都其名胜甚多,古迹遍布,历来人文蔡萃、墨客流连、众艺粉呈、商贾云集,对长江下游各地的经济和文化有着直接的主导影响。在众多的人文,艺术研究中“苞群声以作主,冠众乐而为师”的古筝艺术研究甚多,但对江苏或南京地方的古筝流传等的研究一直是一空白,本文引用了大量的史料,诗词歌赋等证明了二千年来此地古筝的存在,流传,历史等,同时设立了江苏地区古筝特有风格——“吴筝”的存在学说,因此被誉为此文填补了筝史研究的空白。
[关键词]:金陵筝史、吴筝
[论文]南京古称金陵,素有“六朝金粉”之称,为历代封建王朝的繁华之地。自三国的孙吴在南京建都(229年),前后近二千年中夺目继有十朝建都于此。“江南佳丽地,金陵帝玉川”(南齐谢兆《入朝曲》)的南京不仅是我国四大古都之一。而且还是蜚声中外、举世瞩目的历史文化名城。其名胜甚多,古迹遍布,历来人文荟萃、墨客流连、众艺纷呈、商贾云集,地对长江下游各地的经济和文化有着直接的主导影响。千百年来在这决钟灵貌秀的沃土上“苞群声以作主,冠众乐而为师”的“乐中筝”是否也飘逸着她那超凡脱俗的身影,飞溢着中华文汇的惠香呢?我们就这被人们忽略了的盲点。对古吴地区的筝况进行了调查、寻阅、搜集、深讨。在此就金陵筝原概况,从东吴起按时期予以罗列介绍,并发表自己的管窥之见。其意在于抛砖引玉。

* * 东吴、东晋、窜朝 * *

东吴时期,孙权首选南京(当时称建他笔者注,以下同)为都,成为金陵史上第一帝。当时的统治者以南京为经济中心,营筑于石头城以东新都城(现南京城的雏形),发展商贸、手工业,并向东南辐射,一举改变了长江中下游、珠海流域和南海诸岛广大地区农业生产落后的状况。关于古筝何时起源于南京地区,东吴对古筝在该地区的流行情况,由于缺乏文史记载予以证明。一时还无法说定。但可以断定:东吴时秦筝早已在该地区流传。其一,当时古筝在秦地已广泛流行了四、五百年时间,必然会传播至吴越地区;其二,该地区的经济发展必定会推动文化艺术的发展,并大量吸收其它地区的文化艺术;其三,唐·李端《咏听筝》可做佐证,“呜筝金粟柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦”中的“周郎”,即为吴将周瑜(瑜,授将时年仅廿四岁,吴中简呼为周郎)。从精通音律的周瑜对古筝演奏“曲有误周郎顾”的鉴赏能力,已可见东吴时古筝流行状况之一斑了。
东晋自建武元年(317年)司马睿在建康(南京)即晋王位始至南胡的270多年间,南京既为京都,又是首屈一指的大城市。是江浙地区的经济文化中心。在此期间,局势稳定,人口激增,在生产蓬勃发展的基础上经济日趋繁荣,文化艺术也日益昌盛。从《南史·循支列传》的“凡百户之乡,有市之邑,歌谣舞蹈,触处成群,”可见当时的升平景象及文。比风貌。在此期间,还因西晋时(公元316年)司马氏王朝政权在所谓的“五胡乱”北方各族人民反抗斗争中趋于土崩瓦解,北方的达它仅贵、世族豪门,及一些庶士文人纷纷移居江南,把北方传统文比随着迁徙也带到了南方,给南方因有文地注入新的活力,以使南北文化有机的结合和交融,从而使建康(南方)成为孕育南朝文出的沃土和发展多元比艺术的基地。其情调酿造,文比转形,多层结构地把世俗文比和传统文比相融的合情合理。这些晚以言尽的奥妙,对这个时期的文比艺术的繁荣发展也起了一个相当大的作用。文化的繁荣带来了诗歌创作空前活跃,“吴声歌曲”应运而生,并广泛流行于江浙地区。“吴歌”在演唱时常用琵琶、箜篌、筝等乐器进行伴奏,也有用筝进行弹唱的形式。
《乐府诗集·上声歌》的“初歌子夜曲,改调促鸣筝,四座暂寂静,对我歌上声”,即为一例。另外还有一种用筝和相当于铃鼓的打击乐器伴奏的“西曲”,在当年秦淮两岸官贾大族园墅和民间酒肆中非常流行,因歌者站在伴奏者身边表演,所以也称做“倚歌”。它往往有多段歌词,可组成分节歌,也可由若干首歌曲连接起来构成组曲的形式,进行歌乐伴舞。
《幽兰》是一首著名的古琴曲,最早是楚调中的著名歌曲。梁代,柳恽曾有“清夜促校奏《幽兰》”之句,这反映了六朝时《幽兰》在古秦淮(今夫子庙地区)和青溪(现地处令南京东北城区)一带传播,并用筝来进行演奏。以至后来唐·赵惟认为《幽兰》“声带吴楚音韵”音韵特点的说法。
东晋至南朝的270年间的文化繁荣,筝艺也无疑之繁荣,在此期间有关筝艺的诗、词、歌、赋、记载和故事都非常多,这是我们了解和研究筝史的重要资料。如:东晋太元八年(公元383年)符坚寇晋,谢安举其经谢玄,与右军将军但伊镇北御敌,共破符坚于淝水(历史上著名的“淝水之战“)。其担伊是一《“善音乐,尽一时之妙,为江左第一”》(《晋书》)的笛、筝高手。因谢安保卫东晋半壁江山有功进官至太保,武帝之弟司马道子出于妒嫉屡进谗言、极尽诽谤。为匡扶正义。在一次宴会上。桓伊以为武帚奏乐抚筝之机,悲歌一曲《怨歌》[注一]隐喻规谏。使武帝面有愧色。谢安为之动容。事后谢安感叹地对桓伊说:“使君於此不凡帝甚有愧色。”(《晋书·桓伊传》)
另据梁·沈约《俗说》载;东晋时的另一位弹筝能力,豫州主簿树仁却讲党)。大司马恒温慕名相召,谢扶筝而歌;“因而歌秋风,意气殊异”。桓温为筝之神韵所倾倒,从而恒温对谢更加器重,并以上宾之礼相待。
颁野三《筝赋》曰:“既留心于《别鹤》,亦含情于《采莲》……”中的《采莲曲》是南朝时期流行的筝曲之一。《古今乐录》和《花蒸阁诗述》载:梁·武帝萧衍于天监十一年(公元512年)改西曲制《江南弄》,其中有《采莲曲》、《采菱曲》等七首[注二]。《梁书·羊侃传》载:“侃性豪侈,善音筝,自造(作)采莲、捧歌两曲,甚有新致,姬妾侍立,穷极奢靡”。《采莲曲》一曰:是萧街改制;一曰:是羊侃自造,看来这是两首同名异曲的乐曲了。
古筝在南朝流行甚广,他那特有的艺术风格不但被民间所喜爱,被文人墨客所吟咏,就连帝王也为之折服。梁·简文帝萧纲作《筝赋》曰:“听鸣筝之弄响,闻兹弦之一弹。足使游子恋国,壮士冲冠。……”了了数言切中了有丰富表现力的筝声,使得游壮士听后不能自禁地眷念故土和激烈情怀。他还在《筝赋》里用夸张的手法宣染,“鲜鱼游而不没,白鹤至而忘归。……”以此咏赞了优美的筝声有着感悟灵性的能力,使深潭的鱼游到水面上来聆音而不沉没,白鹤飞来听了筝声而忘却返巢。他还尽致地描述了对筝制作的取材及巧思过程。如:“别有烟滨之择,尊干孤峙,负荣拂日,停雪栖霜,……乃命套班了而成器,隆杀得宜,修组合客,矩制端平,融经绔媚”。此外,他的《弹筝》诗也颇具新意,诗云:“弹筝北窗下。交响清音愁。张高弦易断,心伤曲不道”。该诗精炼的概括了方以地点)、时间、心态(情绪)和乐曲的内在联系。白此可见,作者对古筝艺术有较深的研究和感受,其诗论具有很高的艺术及美学价值。
南朝的另一帝王梁·元帝萧绎也是好筝者,作诗云:“琼柱动金丝,秦声发赵曲。流徵含阳春,美手过如玉”。(《和弹筝人》)可见比不但好筝,喜与弹筝人交往,而且对筝的发源及乐曲风格了辉甚深。
南朝着名的政治家、文学家、诗人沈约(字体文)。兼善音律,历仕宋、齐、梁三朝。梁武帝时,官至尚书今。曾于天监年间创制《秦筝曲》四首,变称《江南弄》。并配以词(属筝歌形式),其中一首词云:“罗袖飘丽拂雕洒,提柱高张散南宫,这歌度舞遏归风。遏归风,止流月,寿万春,欢无歇”。这一描述,充分反映了南朝的社会安定,经济、文化发展到了极盛时期,佳丽粉黛,轻歌漫舞,庶西文人,齐集欢宴,弹筝沤歌通宵不绝,到处仪态纵横的扬溢着中华文化艺术雍容博大的形象。展示了一派吴歌声声、丝动竹呜的古秦淮特有的繁盛景象和风韵。
沈约的另一首《咏筝》诗:“秦筝吐艳调,玉柱杨清曲。弦依高张断,声随妙指传。……”对上筝弦时弦的张力要注意适度和斓熟的运指(技法)能使秦筝弹出美妙乐曲,达到无以沦比的境地进行了论述。通过上录诗词,可见诗人对古筝艺术具有一定研究,并说明了当时的人对古筝艺术已有了较高的研究水平。这对探讨南朝古筝的状况具有重要意义。
此外还有梁·王台卿的《咏筝诗》:“依歌时转的,按曲动花细。境调移轻柱,乱手度繁弦。……”陈后主(叔宝)的《听筝》诗;“调弦系爪雁相连,秦声本自杨家解”。以及梁·昭明太子、羊侃、陆太喜、庾信、鲍照、萧鸾(齐明帝)……等以诗词对古筝及古筝艺术的吟咏,部说明了南朝时期人们对古筝艺术有着强烈的偏颇受好。
由于君主、王公、勋臣、贵戚大部喜爱筝或弹筝。在其影响下,一些文人庶士竞相效仿,并写诗、赋词大肆赞颂宣扬,这无疑地使筝艺身价提高,对筝的流传、应用、发展起着一定的积极椎动作用,从而使这个时期的筝在表演形式、弹奏技巧上更加丰富多彩起来。在具有时代风范的“清商乐”中,筝就占据了一定的地位,是合乐、配伍为用的主要乐器之一。南朝时的《秦筝曲》就是“请商乐”的组成部分。
“清商乐”是东晋和宋、齐、梁承袭汉、魏中原旧曲(相和诸曲),在南方新兴经济发展条件下与江南吴歌和荆楚西产的基础上,继承了“相和歌”的传统发展而成的,是当时东方文化中最优美的音乐。其曲调有:平调、清调和瑟调,(即:宫调、商调、角调),故又称“清商三调”,简称“清商”,后改称“清乐”。因而在诗人笔端下出现了清筝,清曲,清音等诗句。如:萧纲的“夜响清音愁”,沈钧的“玉柱扬清曲”,刘禹锡的“清筝促柱十三弦”,李涛的“清音指下来”,顾况的“武帝《升天》留清白”,及李白“清筝何维绕”和王昌龄的“清筝向明月”等。关于“清商乐”所用乐器,堤《乐府诗集·清商曲辞》小序载:“用节较为节,弦乐器除原有琴、瑟、筝、筑、琵琶外,又有箜篌和击琴”。“清商乐”中筝曲有百首之多,其中有汉、魏以来的秦筝古曲,南朝刘宋时创制的筝曲,如:《白筝歌》,萧梁时改制的《江南弄》,还有独具江南风韵的筝曲《吴声歌》[注三]、《懊侬歌》[注四]等。梁诗人庾信说:“促柱繁弦非《子夜》,歌声舞态异《前溪》”(《乐一府诗集》)就是引用《吴声歌》中的两首曲名。同时还邀出秦筝伴舞亦甚为流行。还有沈时的“罗袖飘丽佛雕桐”,刘禹锡的“冯夷
编跨舞绿波”,元稹的“急摔舞破催飞燕”,李商隐的“茜袖捧琼姿”……等,也都描绘在古筝伴奏下的舞态。
综上所述,南朝时期的筝流传盛行,同时其演奏形式也是多种多民既有独奏、合奏、齐奏,还有弹唱(筝歌)、伴奏(伴歌、伴舞),可谓是多姿多彩、美不胜收。

* * 唐、宋、元、明、清 * *

隋开皇九年(公元 589年),统一了南北朝的隋文帝对当时颇具声望和影响的南朝礼乐,没作彻底的否定,或较大的更动。只是“获宋、齐伯乐,诏于太分置清商署”。并说:“以此为本,微更损益,去其哀怨,考而补之,以定新律吕,更迭乐器”。(《隋书·音乐志》)加之,隋朝只有短暂的三十几年,这个时期的文化艺术(包括古筝)也仅仅是个停留阶段,没有多大的发展。只是清商乐在场帝时(公元605年)设九部乐中列于九部之首;改称“清乐”。而金陵的命运如何呢?不幸的是隋文帝灭陈后,轻率地下了“建康城邑宫室,并平荡耕垦”的诏书,竟把数百年营建起来的繁华都市,一下例夷为农田废墟。“楼台塌尽曲地湮,荒园一种孤儿菜”就是当时衰败情景的写照。这也正是金陵古筝艺术在此期间无声无息的关键所在。初唐时,白于金陵政治地位的下降,南京古城一度处于衰落时期。唐诗人罗隐在《金陵夜泊》诗中,把秋月下的秦淮河畔写的凄迷哀婉,充满了吊古街今的情思,“冷烟轻谈傍衰丛,此夕秦淮驻断蓬。栖雁远惊沽酒火,乱范高进落帆风。地消王气波声急。山带秋阳树影空。数代精灵人不见,思量应在月明中。”难怪唐代诗人在追怀建康之盛况时,还发出了“六朝文物草连空”。“玉树残歌王气终”的感叹。白于金陵在地理位置上的重要,以及六朝300多年间所莫定的政治、经济和文化基础,五代十国时期扬吴没全陵,南唐(937年)定为国都,南京得以逐渐恢复。相应的古吴地区的文化艺术也日益繁荣,“春光荡城郭,满耳是笙歌”(詹·规合《扬州春词三首》)。这在唐代的诗、词、见晚中都有此方面的大量记载和描写。
唐代是中华文出发展的一个鼎盛时期,古筝当然也不例外。在这个时期内,诗人以筝为题材吟咏的唐诗屡见不鲜,仅从随处可见的筝诗就有一百数十首之多。诗人从各个不同的角度,对弹筝技艺、乐曲表现、构造用材、乐器美称、流传情况,乃至对筝的艺术感受都作了酣畅尽致的描述。如:白居易的“磐萧筝奋进相蹲,去弹吹声而,……玲珑箜篌谢好筝”(《霓裳羽衣曲》);卢纶的“出柬仍有钢筝随”(《宴席赋得姚美人拍筝歌》);李白的“清筝何级统,度曲绿云垂”(《邯郸南事观妓》);殷尧藩的“凄凄切切断肠声,指滑音柔万般情”(《闻筝歌》);王昌龄的“高调呜筝缓夜坐”(《青楼怨》)”;等等,都是我国古筝艺术在唐代发展史上的有力佐证和光辉的一页。但在这光辉的一页中涉及与金陵,或吴地古筝方面的文字只有一鳞半爪。(宋、元朝的情况也相似,下不另赘)
那么唐代金陵筝况到底如何呢?一时还缺乏更多的资料来陈述,但只须用辩证地、推理地、承前启后的方法来论述,方可印证其结果。
一,被称之为南朝礼乐故都的南京是“清商乐”的发祥地,这些来源于民间、扎根于民族和本地区社会生活土壤之中的文化,最能体现民族气派和本地文化的特征,也最有持久传承的生命力,所以地直接地影响着后世的诗、歌、乐的创作。南朝乐府的《清商曲辞》对齐梁间纯文学观念的产生。宋词风格的形成,以及此后的古吴地区的诗歌风韵的保持就是这个道理。另外,具有江南风韵的“吴声歌、江南弄之《秦筝曲》、倚歌是长期流传于民问,人民喜闻乐见的筝歌(弹唱)、筝舞,岂能因政治中心的转移而绝响筝声呢?!
其二,当时风靡盛行的秦楼、楚馆、歌台、舞激,通及全国大小部邑,豪门、官邸的酒宴乐事频频,金陵古都当然不会是一方净土。五代顾闭所画的《韩熙载夜宴图》;南唐周文知所绘的《合乐图》;李白诗“朝沽金陵酒,歌吹孙楚楼”(《玩月金陵城西孙越酒楼》);杜牧诗“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江扰唱后庭花”(《泊秦淮》)等,都充分地反映了当年金陵音乐的发达和繁盛。在唐代有乐,必会有筝存在。
其三,从唐人诗词中的片言只字,也可见其一斑,得以印证。如:傅温的“水似吴娃花弄筝”;刘禹锡的“清筝促桂十三弦,扬州市里商人女”(《夜闻商人船上筝》)。陆龟金的“邻月动哀筝”(《江南秋怀寄华阳山人》);张乔的“江月远船筝”(《送人归江南》);项斯的“筝声多在船”(《夜泊淮阴》);以及晚年隐居句容(南京郊县)茅山的唐诗人顾况的有关筝诗。从以上的诗句中可见,在长江下游的水乡仅筝与船的联系就如此之多,那么当时筝在该地区的流行程度之广就可想象而知了。
宋元时代,因唐末五代十国长达五十余年的混乱争战和宋代时经宋、金战争对建康城的大面积破坏,给金陵民众带来了深重的灾难,身怀技艺的那些具有民族意识的庶士文人(先朝遗民),或退守田园,或隐道山林,使金陵的文化艺术两度处于低潮,在一定程度上也影响了筝艺的发展。古筝在这低潮中虽末绝响,但也不是随处可得的乐器了。从欧阳修的诗句“不听哀筝二十年”中便可见这,点。因此,这时期对筝的记载寥寥无几也就不足为怪了。
在这个时期里,白子时局的动荡,那些不以国家危亡为念的官宦官商与怀才不遇、优国忧民的文人才子把古吴地区作为闲游寄情的地方,同时也就成为民间艺人卖艺的最好去处。当时金陵就有乐判、清乐、吟体、队舞等十多个“社会”[注五],当然更多的是参加不了“社会”的“赶趁人”和“路歧人”[注六]。这些民间艺人对古吴地区文化艺术的传播和继承起了相当大的作用。如:南宋建炎年间的江南吴地山歌《月儿弯弯照九洲》,以质扑、优美的曲调一直流传至今。古筝在古吴地区的流传也是如此。
宋代善创新曲的著名词曲家苏拭的《水调歌头》词、《扬州则、《黄蒙吟》等曲当年在金陵、吴地都非会流行。他在江南下的“忽 闻江上弄哀筝”(词《江城子》),“危柱哀弦,艳歌余响,终云营水”(《水龙吟》)等。有关古筝艺术的描写,部说明了古筝在古吴地区仍然流传。另外,宋岳飞的“欲将心事件瑶筝。知青少,弦断有难听?”(词《小重山》)宋·陆游诗“感事镜写悲独舞,寄意筝雁恨。情飞”,元·陈粮的“燕姬十五名酒楼,弹筝唱歌折杨柳”(《送方叔高之官》);元·萨都剌(元代少数民族诗人,青年时代在南京做官)的“扬州袅袅红楼会,玉笋银筝响风雨”(鬻女谣》);盛从周的“支荷香,新雨池塘。……弦漫理,鸟筝雁行”(《夏景》);元·张小山的“清风江上筝”(《渡扬子江》);以及宋元间的,野史、小说、杂剧、散曲等中以筝为题材的章句也可作以佐证。这虽非能展宋元时期古筝在古吴地区之全貌。但亦能说明其概况了。
明洪武元年(1368年),朱元璋定鼎金陵,改集庆为应天(今南京)建立了大明王朝,南京第一次成为全国的政治、经济和文化中心,还是一座国际性的大都市。
朱洪武为了点缀、充实南京的富庶繁盛,还强迫大量的南京元代遗民迫迁云南等地,并从南方九个省和南京周围的三个洲十五个府调入数万商贾窗户、手工业区和艺人,大部分集中在秦淮河畔。自此,王公贵戚、豪商巨富的府第晖宅比比皆是;秦淮河畔舞谢歌台、琼楼玉阁极尽东南豪奢;官妓、(又称:乐户)名媛终日新妆艳级、招接游客;茶肆酒楼,丝竹阵阵,灯红酒绿,一批贵族官宦整日醉生梦死,沉沦酒色之中。“六朝金粉,艳说当年,南都烟花,盛传明代”。吴敬梓在《儒林外史》中对此曾有一段极为精采的秦淮月色的描写:“那秦淮到了有月色的时候,越是夜色深,更有那细吹细歌的船来,凄清委婉,动人心魂。两边房里住家女郎,穿了细纱衣服,头上簪了茉莉花,……和河里的月色烟光合成一片,望之如阁苑仙人。瑶宫仙女”。《桃花扇》中第17出《渔灯儿》词云:“看一片秣陵(南京之别称)春,烟水消魂,借着些笙歌裙屐醉斜曛”。及现收藏在中国历史博物馆中的一幅明代《南朝繁会图》,在一丈有余的长卷上竟出现金陵城南109种商店招牌和“杂耍把戏”、“小曲演唱”、“卜卦命馆”等1000多个人物,商贾云集、熙熙攘攘,都反映了当时的金陵呈现出一派畸形的繁华。明末著名爱国诗人顾梦在《秦淮夕泛》中写道:“落日淡生烟,波明影碧天。人来花槛里,洒出板桥边。杨柳风千树,笙歌月一船。十年重对此,回首各凄然。”生动地描写了秦淮的繁华景色,最后一句即是对这种畸形发展隐隐怨恨之感概。
朱元璋为粉饰太平盛世,设立专门培养伶人、歌妓的“教坊司”衙门,每逢佳节都要举办春灯画舫、杂耍鼓吹、丝竹笙歌、戏曲表演。当时金陵的音乐戏曲活动平时就很普遍,秦淮河两岸河房珠帘、星萧歌声通宵达旦,其中有戏曲、小曲倚歌、昆腔、十番、弹词、花鼓等,尤为突出的是河中穿梭往来演唱、演奏扬州、秦淮小曲的船只。此时的江南小曲演唱又专称为“小唱”,是一种只唱不说的农民歌的基础上发展起来的歌唱形式(后在清·乾隆前后,这类小曲开始向说唱音乐过渡)。“小唱”和“小曲演奏”是当时古吴地区最为广泛的音乐形式,因当时的古筝主要用于这种形式之中,所以随处可见。其演奏、伴奏的乐器还有琵琶、月琴、笛萧、檀板等。《杨州画航录》中所说的“年年肠断玉萧声,檀杨红牙小部筝”这种清代流行于扬州地区的乐器演奏设置就是明代小曲演奏形式的延伸。
明时,金陵有一个叫李节的人,是位弹筝离手。据,明《江宁府》志载:“江宁(即:南京)教坊中,有一季节善弹筝,为度由(作曲)者何良俊所赏识,誉为第一”。当时邀教坊乐工以筝·琶佐民是南京官场的常例。明·盛时泰在酒宴上听了李节的演奏后,作诗这:“酒清香精夜掐筝。弦上凉生六月冰。但许风流擅南馆,不教飞梦绕西陵”(《听李节弹筝》)。明和州学正文文水步其韵和通:“泪治寒玉泻秦筝,片片清声似断冰。一曲浑疑李凭(唐乐师,善基度)在,不知秋旅是金陵”(《和盛仲交,元朗席上听筝诗》)。何良俊又和韵与筝唱和:“海调寒泉泻玉筝,冷冷标格映滑冰,愁中如鼓秋风曲,不负移家住秣陵”(《教坊李节筝歌》,秣陵为南京别称)。
明时的古筝,在古吴地区流传比较广泛,施绍辛在他所著的《花影集》自序中说:“宝瑟银筝之鼓,南浦西楼之感喟,随时随地莫不有创谱新声”。余杯在《金陵杂感》诗中写道:“六朝佳丽晚烟浮,擘阮弹筝上酒楼”。张岱在《陶庵梦忆》中云:“扬州清明时……长塘丰草,走马放鹰,高阜平岗,斗鸡蹴约,茂林清樾,劈阮弹筝”。
此外,明代古筝的流传情况,还可借月亮工的《书影》得到了解。《书影》载文:“……田玉环亦以善筝名。……皆姑苏、太仓同名琶声表仪、扬里巷所歌陈、隋调耳。……又弹对吟胜于弦。不知者若以为象也。”他介绍了天启甲子(公元 1624年)时的古筝名手田玉环,她的古筝演奏风格兼有苏州、太仓一带的琵琶音韵和仪徵、扬州地区所流行的陈(南朝)、隋(隋朝)民歌曲调风格。并说:田氏弹筝时的吟揉手法。有古琴之韵味“不知者苦以为琴也”。文中还对时年九十有余的梁三始筝艺如何绝妙,“少时豪闻局中”的刘弱的古筝弹唱如何感人等,进行了细致的描绘。
明代后期,统治者腐败,政局动乱。烽烟四起,明王朝摇摇欲坠。古筝在古吴地区地非明初、中期那样繁盛,虽不象周亮工折说的那样“嗟乎!筝,亦艺耳。嘉、隆(嘉靖、隆庆)年间(公元1522一1572年)所传世无存颖”(《书影》),但也是“叹银筝,零落朱弦”(明·陈铎词《满庭芳》)的趋向衰害了。
清代时,古吴地区其特定的地理因素和政治因素,虽然仍是“款摇画航藏歌妓,和前的丝弦展可听,轻敲檀极声声细,婉转歌喉字字清”,(清·华广生《白雪遗音·南词》)和“千家养女先教曲”(清·郑文们州》)的状况。但主要流传在民间的古筝,其技艺多半在被人歧视的开户、伶人、艺技、艺人们手里掌握,成为他(她)们赖以谋生的工具,“红振灯下啭鹏喉,玉笛银筝韵欲流,安得阿姨三百万,为卿破费作缠头”(《听春新咏》)。成为达官贵人们空虚奢侈生活的点缀,“神游玉柱金兰外,心醉灯红酒绿中”(《止庵诗外集·咏筝诗》)。正因此,清代古筝在吴地的流传史料记载少至之极,只能借助于当时的小说、札记(《秦淮艳史·秦淮画访录》、《吴门画舫录》、《板桥杂记》、《扬州画访录》、《红楼梦》等)中的章节、片断、摘句予以了解、或引证了。
清时很多地区的说唱和歌舞向戏曲形式过渡,促使在各地民歌小调的原基础上产生了很多新的说唱曲种,或形成了各自有独特的艺术风格和鲜明地方色彩的剧种。因此,为古吴地区文化中心的南京秦淮河畔,盛行于明代的小曲“传歌”和古筝弹唱渐少,古筝也随之仅成了消闲、或以趋风雅的少数庶士、文人的闭户自娱之器。只有在有演奏场所的“江南丝竹”乐和外来的说唱演出中还时常出现。

* * 近代氛况简说 * *

清末民初,古吴地区的筝人已是凤毛磷角,古筝美妙的音韵在该地区频于绝响。真正在该地区打破这种寂静的,使古筝艺术走出“低谷”的,要数近代古筝大师委树华先生。
委树华先生,字权中,号荫棠,河北玉田县人氏。委先生心诚意敬的崇尚“乐中筝”,更兼为人诚恳、勤奋好学、聪慧过人,深得河南遂平的古筝前辈魏子敬先生所赏识和钟爱。娄先生于二十岁的(1925年)被魏氏接纳为入弟子,从此便正式步入筝坛。当时同于师门的还有河北高阳梁在平先生。
魏氏殁后,娄树华先生当即肩负起了弘扬和传播古筝艺术的重担。为了充实筝艺内容、筝曲风格和来源,委先生除整理魏师所传中州古调外,还移植、改编、创作了筝曲十数首。他在向古琴名家章宝忱先生学习古琴的同时,将琴曲《阳关三叠》、《梅花三弄》移改为筝曲;整订《高山流水》(武林逸的)、《灯月交辉》等,丰富古筝曲目。娄先生还于教学的同时,编写《弹筝技法练习为二十一首》。改进记谱方法,改变原来的口传心授的教学方法等。他为筝艺的教学和教材不避艰辛地做了大量的,有着高度价值的工作。娄先生在国内为弘扬、宣传筝艺常常应邀演出外,还应邀赴瑞士、奥地利等国演出(1935年)。成为在我国近代史上第一个把古筝这艺术奇葩介绍到欧洲去的古筝艺术家;1936年,娄先生应“上海百代公司”之邀,灌制“北派古筝独奏”唱片一张(片号:34804),曲目为:《天下大同》和《关睢》。这是古筝史上的第一个珍贵的音响资料和古筝发展史上的一个重要物证;半个世纪以来,广为流传、驰名中外的筝曲《渔舟唱晚》,就是娄树华先生突破地方风格,独具古典风范的,推陈出新的,雅俗共赏的划时代的音乐作品。
娄先生于1940年9月来到南京,供职子“南京考试院”总务处,次年考入“南方大学”法律系学习(具亦工亦读)。41年秋,娄先生与同学赵家壁先生、契友马伯纯、严剑、严洁等人组建了“国风音乐戏曲学会”,会址设在英威街八十号(见图一,委树华先生在英成街八十号)。42年迁至户部街96号,后又迁至大纱帽巷36号。每逢音乐集会和外出演出。要先生必登台演奏古筝。要先生在宁期间,曾以“中国古筝学会”的名义,不辞辛劳的亲自编刻《筝学讲义》教材,在工作之余从事古筝教学和研究,经常应邀参加音乐集会和电台演播,对南京、江苏的古筝艺术事业的普及和发展奠定了极为重要的基础。孙梓仙先生就是这个时期受业于他门下的弟子之一。
1949年6月娄先生因病,由其弟子曹正先生陪同返回故里,告别了曾居十载的金陵。娄先生虽已离去(1952年5月 16日因病辞世于玉田老家,享年仅 47岁),然而他引燃了的古筝艺术之火花并未熄灭,而是在金陵、在古吴地区、乃至全国得以延续发展,并宏杨光大,代有传人,这是一代宗师辛勤耕耘的必然结果。
1948年1月古筝艺术家、教育家、史学家曹正先生,携筝迈入南京“国立音乐院”任教。虽为时甚暂,但其意义和是无比的深远。一向流传民间,以口授心传的艺人方式授艺的“乐中筝”打破了“不登大雅之堂”的世俗偏见,由此进。了高等学府,开创了历史之先河,为筝艺的发展树立了一崭新的里程碑。曹正先生致力子古筝事业,不但为此建立了不可磨灭的功勋,而且还为古筝艺术的继承和发展,并成为全人类的共同财富作出了卓越的贡献。使优秀的古筝曲《渔舟唱晚》走向世界,成为一首享名中外的名曲就是一例.
1955年,孙梓先生率其弟子组建建国后的南京第一个古筝民问社团——“逸响筝舍(社)”,1957年以后改为“南京乐社”古筝组。他们极积地从事古筝教学和学术研究,经常参与各项社会文艺演奏和电台播音等活动,并培养了不少的专业人才和业余爱好者。这无疑的对椎动金陵古筝艺术发展起了十分重要的作用。
1958年元月,“华东艺专”白无锡迁至南京,校址在丁家桥(现“南京铁道医学院”和“南京化工学院”所在地)。1959年6月“艺专”改建为“南京艺术学院”,并设置附属中等艺术学校, 设立了古筝课程。其时古筝的教学任务为外聘师资担任,曾先后受聘在该校授课的几位筝家是:金灼南、曹正、郭鹰、孙择仙请先生。他们在受聘期间,诲人不倦地教学和积极、大力的推崇筝艺,对后来的“南艺”古筝专业的建没和发展,以及筝艺在社会上的普及和提高都起了椎波逐澜的作用和影响。
山东聊城的金的南先生,于1958年冬(或59年春)应聘来南艺授课。金先生为人诚挚和善,在宁期间与金陵筝家孙择仙先生引为挚友,交往且密,每次相访、交流、作客时总是兴致勃勃,对娄氏筝艺赞不绝口,并互赠曲谱资料以示知音(金所赠的有家传古谱和徐锦堂、王秀珍先生传谱的筝曲一十三首,孙以所拥有的《高山流水》、《天下大同》、《渔舟唱晚》等娄氏筝艺曲谱相赠)。1959年8月金先生终因年事已高(时年77岁),行动欠爽,生活不适等原因回归故里。
1959年3月,当时任教于“沈音”的曹正先生奉调支援“上海音院”古筝教学。同年10月10日又受“南艺”之请执教古筝。在此一期间曹正先生还同邀上海的潮筝演奏家郭鹰先生到“南艺”讲学,示范潮筝之风格和技巧。这两位古筝专家同时携手任教于“南艺”,是“南艺”和江苏筝艺发展的极好机遇。
1960年2月,孙梓仙先生应邀到“南艺”附中兼职教授筝艺。在此期间,他在自身工作十分繁忙的情况下,不辞辛苦地编订教材,诲人不倦地认真教学。后因本职工作难以脱身,仅坚持了年余。
十年动乱期间,极左思潮横行,“复古”的则帽子乱飞,古筝被禁调得几近绝响。直至八十年代,古吴地区的筝艺方得复生。“南京乐社”的民乐活动日益频繁,徐州的“彭城筝社”、扬州的“广陵琴社”、南京的“金陵古梅筝馆”以及淮阴、淮安等地相继成立和恢复了古筝组织,经常参加和组织各项演出、迎外交流,并大力地开展了古筝艺术的学术交流、专项比赛、宣传活动等方面的活动。
“南艺”等院校培养出了不少的专业人才。小筝手的演奏水平不断提高、成绩突出。特别是1986年筝会以后,古吴地区的各县、市古筝班如同雨后春笋,从幼儿的“开发智力”一直办到了离、退休人员的“老有所乐”,习筝者成千上万。如今的古吴地区处处是“秦筝奋逸响,新声妙如神”!

**“吴筝” 存在如是说**

中华民族几千年的文明史,滋润了民族文化的不断发展。在这个发展过程中,由于中国是一个幅源辽阔、多民族的国家。所以,多种语言,或同种语言,但多语韵的语言随之产生。古筝艺术也是一样,在她的传播和发展过程中,形成了中州、齐鲁、客家、潮州、蒙筝、闻筝等等不同的艺术风格(或称:流派)。
综上几章所述;古筝在古吴地区有着悠久的历史。那么在这样长的流传和盛行中,是否也形成了一定的演奏艺术风格呢?我对该地区,特别是有着重对宁(南京)、苏(苏州)、锡(无锡)、扬(扬州)、芜(安徽芜湖)等以及南京近邻市、县进行了多方面的征寻。至今,虽还不能确切地做出肯定,或否定,但从不同角度、种种迹象和推理上可以认为:该地区完全有可能存在过该地区的古筝演奏艺术风格。因该地区古称之“吴”,在此我们就假设命名曾流行于该地区的古筝风格为“吴筝风格”吧。其认为“吴筝”存在的原因是:
(一)风格的独特并非那一个人就能杜撰的,而是通过长期的内外因素直接影响才逐步形成。就该地区的语言中的语的和音乐语言特点来说,地与其它地区的有着千差万别。古筝在该地区的长动流传。并盛行一时,那么必定会去演奏当地的民间歌曲、乐曲等(如:明时古筝演奏的小曲和倚歌伴奏)。在长期的演奏中。古筝的表现要达到所需的韵味,演奏方式方法(手法)必定会产生一定的演变,从而使秀丽隽永的吴风演奏风格随之出现。即“吴筝”风格的产生。
(二)从“初歇子夜曲,改调促呜筝,四座暂寂静,听我歌上声。”古筝用于伴奏(或弹唱)吴声歌曲的悠久历史;从曾在金陵青溪上“清夜促柱奏《幽兰》”,“声带吴楚音韵”;从三百六十年前的田玉环弹筝“皆姑苏、太仓琵琶声兼仪、.杨里巷所歌陈、隋调耳”等可见,“吴筝”的风格曾今有所存在。
(三 )1973年夏。我们曾无意中发现了一本《集庆小瑟谱八首》的筝曲手抄本(集庆即南京。《明郑世子瑟谱》载:令筝十四弦或十五弦。十五弦呼为“官筝”,十四弦称为“小瑟”)。扉页左上角奖书有:“光绪三年”;中间竖书有:“山阳许□□学弟□存”(山阳即今江苏淮安市);左下角有字,但全报。据保存者许老先生所述:为民国时期的著名古琴家杨子庸(晚年居上海)赠予其妹(性情孤癖、善琴、年青早瘁)。从字迹上来看,左上角为抄谱时所题(其不知是表示抄话时的年代,还是表示抄录该时朝的话)。中间为一杨子庸赠语时所题。遗憾的是,作者曾多次向许老先生索赔都没得到同意(老人对其殊团十年动乱而仅.存的唯一遗物如此珍惜,是可想而知的)。老人去世后,笔者又多次向其后人打听、请求寻找,可至今没有下落。对此作者心中一直感到一种说不出的难过滋味。有幸的是,1976年笔者当时条件虽有限,但还是用像机拍下了几张较完整的曲谱,并在许老先生颤颤抖抖的手中抄录下了一些内容。其八首二尺谱的乐曲分别为:《教坊操》(谱不完整) ;《吟诗调》修残损》《剪靛花》·杨调(此不知是否指扬州的地方曲调,谱残损);《银绞丝》(亦称银纽丝,谱不完整);《孟姜女调》(该谱完整);《苏武》(即“苏武牧羊”,谱完整);《水龙吟》(谱全报);□□□(第八首全损)。从以上这些乐曲来看:①它们都是长期流传在该地区民间的小曲。②从这些乐曲的曲调上来看。它们大多都是“土生土长”在该地区。③从语例上来分析,其演奏方法常用“按一放一按”,如:5’3/5的效果;或“上滑到位再回转到本位”,如3乃\3的效果,后两个音均为以左手按抑出的变化虚音,以及左手做出的装饰音,如:3弹作3,产生了一种秀美、安逸、柔和、娇嗲的音响感觉。这与南、北各派的演奏方式都有较大的差异;这也符合古筝当时用节奏方式为歌唱伴奏(弹唱),后在“独弹筝”时左手进行按抑,而取得除主音外的其它各音的发展规律。
然而,这些已形成的演奏风格在今天为什么又见不到了呢?我们想其原因是:长江下游的古吴地区的沿江古城(如:南京、镇江、扬州等)千百年来就为南北要冲、交通发达、商阜重地(包括苏州等),具“苏苑之美,钱塘之秀,淮土之淳”。因此,该地区有着巨大的凝聚力,历代名人集聚,文化流派交融;加之中原地区几度大规模人口南迁(如:东晋、南宋的南渡),明时朱洪武的“迫出调进”充实京师的“政策”实施等,对古吴地区的文化影响很大。又如在四十年代著名学刘绍桢等就对该地区的文化发展史指出的那样,“因有文化,累积既丰;外来文化。接触又多;两相激荡,遂多繁交”。吴地文化并非具排他性,而是兼容并蓄,所以该地区的古筝固有风格与外国风格交融,冲淡了固有的风韵。
此外,明末清初的局势动荡和太平天国革命(太平夫国于癸好三年公元1853年]占了南京,定为国都,并改称南京为天京)对清政府统治下的政治和经济进行了有力地冲击,这也直接地波击了该地区的文化艺术。难以觅寻到在这段时期里有关古筝艺术的种种“信息”不是很能说明这个问题吗?!另:清代该地区的多种剧种戏曲的迅速发展,而歌舞形式的极剧减少,也可能是其中原因之一。

 * * 结束语 * *

回顾两千年古吴地区的文化发展过程,可以看出该地区在整个中华民族传统文化中有着显著的地位,可是在近代却有所衰落,这是颇令人婉惜的,发展该地区的新文化已是当务之急。但是,我在这里初探金陵及古吴地区的古筝兴衰史,并提出有关“吴筝”的问题,不是想在“茫茫九派”的古筝艺术中再加上一派。而从根本上来讲,是想通过向人们介绍古吴地区的古筝艺术的发展过程,为更多的人了解和进一步研究古筝传统艺术提供参考一、二。匆匆搁笔之后,又觉不安,惶惶然作“初探”,篇幅及水平有限,琉陋之处敬请教正。
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